О «русскости» сквозь фильм А.Тарковского «Страсти по Андрею»

 

*****

(Арсений Тарковский)

 

Вот, для начала, что, кроме прочего, говорил, собственно, сам Андрей Тарковский о своем фильме: …Нас интересует русское возрождение, рост русского самосознания. Мы хотим показать связь художника с народом, соответствие характера художника с характером народа. Характер Рублева – средоточие национальных черт. (цитата предоставлена спикерами обсуждения).

Но почему же для этого нужно нырять в русское средневековье? Да еще так натуралистично, с демонстрацией иногда очень жестоких сцен, например, как в эпизодах истязания монаха-ключаря Патрикея или в эпизоде ослепления мастеров (причем, Тарковского даже критиковали за «лакировку» действительности того времени[4]). Мало ли примеров более современных, более безопасных для восприятия и поэтому более приемлемых для нас и понятных? О русском возрождении, русском самосознании, «национальной гордости великороссов» говорили и говорят многие русские мыслители, художники, государственные деятели и политики, значительно ближе к нам расположенные в исторической ретроспективе.

Но Тарковскому почему-то важно увидеть и передать рождение или возрождение русского самосознания – того самого изначального духовного фундамента, на котором, в условиях междуусобных войн и татарского ига, проходила свое становление Русь и русская духовная культура, в целом, со всеми своими достижениями и потрясениями. Ему, как русскому человеку и как художнику, судя по всему, важно ощутить внутреннюю духовную точку опоры, отразить ее через свой фильм и восстановить, таким образом, утраченную духовную связь поколений, начиная с этих самых тяжелых времен сложного становления Руси конца XIV и начала ХV века.

Молодой режиссер Андрей Тарковский (ему всего лишь тридцать пять, а А.Кончаловскому – соавтору сценария, еще меньше), в обстоятельствах социально-политической «оттепели» начала и середины 60-х годов прошедшего столетия и разворота государства к своим духовным корням (начавшегося ранее, еще в годы Великой Отечественной войны), как будто бы стремится восполнить образовавшийся за долгие годы духовный вакуум. По сути, он это и делает своим фильмом, восстанавливая прерванную богоборческой властью, живую духовную традицию - ту самую, которая, по словам Г.Маллера, «передача огня, а не поклонение пеплу». Тарковский хочет «плясать от печки», почти от самых начал, в известной мере, что очень по-русски, делая свой вклад в восстановление этой живой духовной связи. Вклад существенный, до сих пор вызывающий живой интерес у многих, кто погружается в его киноискусство, сопереживает ему, его персонажам. И конечно, переживает что-то очень свое глубинное и сокровенное (по крайней мере, это всякий раз происходит со мной, когда я смотрю фильм или же отрывки из него). И в этом смысле, Тарковский, как художник и как человек всегда будет связан со своим народом общими переживаниями, упованиями и общим – соборным делом духовного строительства и возрождения. И это очень по-русски, и это, по-прежнему, очень актуально сегодня.

Из самого же образа Андрея Рублева, в интерпретации Андрея Тарковского и гениально сыгранного актером Анатолием Солоницыным, с очевидностью вычитывается многое, что можно было бы определить, как «русскость», «русский характер». Многое вычитывается и неочевидное, ощущается подспудно, но тоже, на мой взгляд, что-то очень русское.

Сквозной линией через весь фильм проходит неизбывная погруженность русского человека в обстоятельства - такие, какие они есть, при этом, часто неблагоприятные, не очень пригодные для жизни вообще или даже с нею несовместимые. И, в то же время, в этих обстоятельствах явлена внутренняя, буквально витальная природная потребность русского человека в преодолении этих обстоятельств, во взлете над ними, в выходе за границы условных ограничений, пусть даже и с риском для своей жизни. Будь ты гениальный иконописец, художник или же простой человек, но стремящийся к чему-то большему, новому, неизведанному, часто рисковому[5]. Например, как мужик-изобретатель Ефим, в прологе фильма, пытающийся взлететь на самодельном воздушном шаре. Плотный, но изящный символизм Тарковского в этих сценах потрясает. Воздушный шар, на фоне белоснежных стен православного храма, на которых изображены персонажи языческой мифологии (как, например, мы можем видеть подобное на стенах Марфо-Мариинской обители, что на Ордынке), толпа людей, вероятно Ефимовых односельчан, переправляющихся с криками на лодках через реку. Они хотят помешать Ефиму и его помощникам, ибо грех это, бесовщина, и вообще - нарушение существующих канонов и правил человеческого общежития и поведения. Не по-людски все это, не по-русски!

А еще - лошадь на берегу реки – не стреноженное, не оседланное, но абсолютно вольное животное, перекатывающееся по земле и наслаждающееся своей природной свободой и силой. И Ефим, свободно и вольно взлетающий, тем временем, на своем чудо-шаре. Он взлетает и видит то, чего сам никогда не видел раньше и что не дано видеть другим. Он видит сверху свою землю (чит, «свою жизнь»), ее просторы, ее красоту, реки, убегающее стадо лошадей, суетящихся внизу людей. Летю, Архип! Летю-у-у-у! – кричит он радостно сверху своему товарищу, который пытается вместе с другими помощниками Ефима задержать разъяренную толпу, чтобы тот взлетел и которого в этот момент жестоко избивают, тыча горящей головешкой прямо из костра ему в лицо.

Какой смысловой, этический и эстетический контраст двух характерных, но абсолютно полярных друг другу «русских» реальностей – той, что сверху и что снизу! Но камера показывает стремительное движение вниз - шар сдувается, и Ефим разбивается. Даже не важно, что явилось «технической» причиной этого трагического финала. Ясно одно – возвращение с небес на землю неизбежно, и это возвращение может быть очень жестким и жестоким по отношению и к свободолюбивому художнику, и простому человеку, посягнувшему, в том числе, на запретное, выходящее за рамки общепринятого. Сколько в этом очевидных характерных символов и черт нашей русской жизни – такой, какая она есть.

Второе, что очевидно вычитывается из образа Рублева – это поиск - неистовый поиск правды, справедливости, истины - той самой, которой «любовь сорадуется»[6]. Рублев ищет ее, как монах, как художник и как обычный человек, часто оказываясь в эпицентре конфликта этих трех его внутренних ипостасей и в эпицентре их конфликта с окружающим миром. Три тяжких, тем более для монаха, греха совершает Рублев в фильме Тарковского: убийство, блуд, осквернение стен храма. 

Убийство соплеменника, пытавшегося изнасиловать «дурочку» - грех вынужденный - из жалости и привязанности к «дурочке», из естественного человеческого желания спасти ее от насильника. Плотская любовь с язычницей Марфой - из интереса к человеческому естеству, из любознательности к неизведанному и внезапно охватившей Рублева страсти. Он чувствителен к окружающему миру - и как художник, и как человек, способный чувствовать, в том числе, страсть. Осквернение Рублевым стен храма (он измазывает их черной краской или дегтем) происходит после того, как он узнает об ослеплении мастеров, которые становятся заложниками братской вражды «Великого» и «Малого» князя. Этот грех совершается Рублевым из отчаяния и бессилия что-либо изменить в окружающем его мире, где так жестоко поступают с невинными людьми. И все это – «по-русски».

Очевидно, что грехи Андрея – грехи непреднамеренные, и совершаются они живой, участливой, пытливой, доброй, но и мятущейся, страстно ищущей душой монаха. Совершаются на пути к познанию истины и Бога, что становится так же очевидно, в итоге, из всей жизни иконописца, показанной в фильме. Является ли это для Рублева оправданием греха? Очевидно, что нет, и он мучается содеянным. Бог-то простит, только ты себе не прощай. Так и живи между великим прощением и собственным терзанием – говорит ему Феофан Грек, которому художник рассказывает о своем главном грехе – убийстве человека.  
Душевные страдания человека, художника и монаха, наблюдающего творящееся вокруг зло, потеря веры в себя и людей, вызывают желание отдалиться от жизни, все бросить, перестав даже творить. Подобного рода «эскапизм» - все это тоже - «по-русски». Ему больше нечего сказать людям, и Рублев, на долгое время, дает обет молчания. Он молчит - молчит, как обычный человек, не желая ни с кем говорить, молчит, как художник, не создавая ничего из того, к чему призван своим дарованием. Молчит и как монах-исихаст – священно-безмолвствующий в поиске Бога, как делал это его духовный учитель Преподобный Сергий Радонежский.

Не могу я все это писать, противно мне. Понимаешь? Народ не хочу распугивать…, - говорит он своему другу Даниилу Черному, когда они обсуждают изображение «Страшного суда» на стенах храма, еще до данного Рублевым обета молчания. Для Данилы писать «Страшный суд», похоже, дело рутинное: Какое время теряем! Теплынь, сухота…, я такого беса придумал. Дым из носа, глаза… - призывает он Андрея к тому, чтобы поторопиться с росписью храмовых стен. Для Рублева же это не рутинная работа, но, по сути своей, запугивание людей сценами «Страшного суда», насилие духовное, где «грешники в кипящей смоле – так, что мороз по коже» - как совершенно просто предлагает Данила.
Рублеву, в отличие от Данилы, важно почувствовать, понять, ухватить внутреннее содержание темы «Страшного суда», и сделать это так, чтобы не пугать еще больше людей, и так живущих в хаосе и ужасе междуусобиц и татарских набегов. Иконописцу важнее понять глубинный смысл «Страшного суда», свое внутреннее отношение к этой теме и то – как передать все это через свое творчество. Его не заботят внешние обстоятельства, которые подгоняют Данилу. Поиск глубинных смыслов и своего отношения к ним как верующего человека и художника-гуманиста, ищущего правды и истины, конечно, это по-русски и конечно это путь русского художника.

В киноновелле, посвященной языческому Празднику, Тарковский показывает, как духовное насилие явлено буквально – физически. Рублев становится свидетелем того, что творят княжеские дружинники с «колдующими» язычниками. При этом, художник и сам становится жертвой, пусть и не такого жестокого, но все же насилия над собой, когда он случайно оказался в гуще языческого праздника. Язычники привязывают Рублева к деревянному столбу, чтобы не помешал. Навроде Исуса Христа - говорит один из них, глядя на Андрея (и умело крестится, при этом!). Думаешь, легко вот так в страхе жить? ...А вдруг дружину наведешь, монахов. Насильно к своей вере приводить будете – говорит Андрею язычница Марфа. И Рублев это понимает, хотя и говорит поначалу о своем отношении к языческому празднику любви – срамная это любовь, да скотская.

Но, как точно, на мой взгляд, подмечает Л.Нехорошев в своей статье «Плоть жизни», посвященной фильму Тарковского: Культ чувственного, эротического возникал, разумеется, не от развращенности язычников, а, наоборот, от их неиспорченности, был не блудом, а выражением изначальной животворящей силы[7]. И Рублев тоже чувствует и понимает это. Когда он слышит, как кто-то говорит о греховности женщин, снявших платок: Данила, слышь, Данила! Праздник! Праздник, Данила! А вы говорите! Да какие же они грешники? Да какая же она грешница? Даже, если платка не носит!... – вырывается «крик души» художника. Иконописец не тяготится своим грехом. И Марфа для него – не грешница. Человеческое в человеке, любовь, исповедуемую Марфой, он принимает как истину. Страха господней кары в написанном Рублевым «Страшном суде» не будет. Страх – побежден.[8]

Не терпит русский человек насилия над собой, тем более духовного, либо перестает быть тем самым «русским», и Рублев Тарковского так же это чувствует и понимает. Не татары страшны сами по себе, не междуусобье, хотя это все ужасно и разорительно. Рублев понимает, что духовное насилие разорительно, прежде всего, «внутренне» - и для тех, кто ныне живет, и для тех, кто придет после[9]. Губительно для души взаимное озлобление людей, внутреннее рабство, порождаемое страхом, в том числе страхом, провоцируемым религиозным искусством, где «грешники в смоле кипящей, так что мороз по коже».

Еще один персонаж фильма – «скоморох». Он - шут, юродивый, который не «долготерпит» несправедливость, не приспосабливается, но режет правду-матку. Скоморох – он у Тарковского - символ жизненной правды и духовной свободы, что для русского, зачастую, одно и то же. Скоморох Тарковского про то, как можно жить, сохраняя свою внутреннюю свободу в условиях тяжелой и жестокой жизни.

Через смех, юмор, порой похабный – именно так находить выход своей правде, затаенной в глубине народной души, давая, таким образом, облегчение своему исконно «русскому» долготерпению, о котором и говорит Рублев в эпизоде спора с Феофаном Греком о русском народе. Не могут русские не искать правду – такую, какой она видится и понимается, не могут не давать ей выход. Это важно для русского человека. Чувствительны мы к правде, справедливости и к тому, чтобы правда была, звучала, пусть и грешно по своей форме, как в похабных песнях скомороха. И все это очень «по-русски».

 

«По-русски» и то, что один из спутников Рублева – монах Кирилл, трагический персонаж, завидующий дару Рублева, сдает скомороха княжеским дружинникам - власти. Ибо нельзя так вести себя, веру похабить и власть, зад свой оголять перед людьми в буйных скоморошьих плясках. Грех это, за него и ответ держать! Один из обсуждавших фильм на нашей клубной встрече сказал, что Кирилл мог бы и сам подойти к скомороху и пристыдить его что ли, попробовать хотя бы это сделать, и вроде как «по-русски» это - по-человечески. А вот и не мог, видимо! Похоже, русский режиссер Тарковский «по-русски» максимально обостряет этот эпизод столкновением разных конфликтующих между собой смыслов и разных «правд». Призвать скомороха и людей к порядку – в этом, в том числе, миссия Кирилла в данном эпизоде, в этом его «правда» и «служение», и следует он этой правде тоже, в известной степени, «по-русски» – преданно и страстно, призывая дружинников – тех, кто должен следить за порядком. Здесь невольно вспоминается русский философ Н.Бердяев: Государство существует не для того, чтобы превращать земную жизнь в рай, а для того, чтобы помешать ей окончательно превратиться в ад. Кирилл, безусловно, не вызывает симпатии и в этом эпизоде, но его можно понять, в данном случае. А, поняв, … - и это тоже «по-русски».

Скоморох же, лишившись языка и отсидев деять лет в «яме», встречает, впоследствии, Рублева и думает, что это именно он тогда сдал его дружинникам, хотя Андрей догадывается, что это сделал Кирилл. Скоморох хочет убить Андрея, но Рублев спокоен, не оправдывается, когда, казалось бы, можно сделать это и отвести от себя гнев скомороха и угрозу своей жизни. Для Рублева важнее данный обет молчания и ощущение своей внутренней правды, невиновности, достоинства. Не зри внешняя моя, но воззри внутренняя моя (Моление Даниила Заточника). Возможно, именно такое поведение - внутреннее глубоко переживаемое Рублевым состояние и действует на скомороха, и тот, в итоге, оставляет его. Глубокое внутренне понимание и переживание своей правды, без стремления оправдываться – это тоже «по-русски».

Внутренняя духовная работа – самое главное в русской духовной традиции, а остальное второстепенно, неважно или же приложится. И это самое главное для художника - настоящего русского художника. Кается потом Кирилл перед молчащим в своем обете Рублевым: А скомороха то я тогда… Кается и мечется, злится на Андрея, что тот молчит в ответ, не прощает, но и не упрекает его. Злится и… просит Рублева не бросать иконопись, коль дар такой даден. Преодолевает, в итоге, Кирилл свою зависть и ненависть к Андрею. Преодолевает через много лет, с великим внутренним духовным напряжением и трудом и поэтому так же внутренне преображается. По сути, все, что мы видим в поведении и состоянии Кирилла – исконно русское.

Последняя новелла фильма называется «Колокол». Главным персонажем в ней является вроде бы не сам Рублев, но мальчишка-подросток – Бориска, сын умершего Николы-литейщика. Бориска остался сиротой, живет в нищете и впроголодь, но выступает в этой киноновелле чуть ли не в роли авантюриста-самозванца, дерзко вызвавшегося отлить колокол.

- Давайте я вам колокол отолью! - бросает он вслед княжеским дружинникам, которые ищут мастера-литейщика. Не хотят дружинники связываться с Бориской. А он им опять вслед: А я секрет колокольный меди знаю, знаю, да не скажу! Отец помирал, и мне секрет меди колокольной сказал, - врет он, как узнаём мы потом в финале этой киноновеллы. Ну разве не «по-русски» весь этот Борискин «авантюризм»? Авось получится! Как по-русски и то, что, в итоге, колокол отливают как-бы под водительством Бориски, но, самом деле, справляются всем миром – соборно – «по-русски».

Стынет кровь в жилах и мурашки бегут по спине, когда слышишь в абсолютной тишине, в которой замерло огромное количество людей, собравшихся вокруг отлитого колокола, как поскрипывает, все больше и больше раскачиваясь, колокольный язык. Зазвонит или нет?! Сцена наполнена напряжением и драматизмом, которые оттеняет спокойный разговор заморских гостей Великого князя. Они неспешно переговариваются (по-итальянски), обсуждая происходящее. В их речи слышится некоторое высокомерное удивление и холодный рациональный анализ всего, что они видят, возможно даже некоторая утомленность этим всем.

- Вон, какие у меня всем заправляют! – горделиво заявляет князь своим заморским гостям. Все они сидят на лошадях - «в верхах», народ – «внизу». И Бориска, весь оборванный и грязный, подходит к ним и робко, неуклюже становится перед ними на колени, прямо здесь - в грязи. Судьба русского мастера и художника «по Тарковскому»? Ох… После этого княжеский стражник, сидя на коне, грубо отгоняет прочь Бориску - главного героя всего этого действа, выражая, тем самым, к нему свое презрение, презрение князя, презрение иностранцев. Князь презирает Бориску и, одновременно, не может без таких, как он. За редкими исключениями, русская власть почти всегда заложница такого противоречия, и это, часто, характерная «русская» черта в отношениях народа и власти. Сдержанно, с опаской, но сурово смотрят на эту сцену соработники Бориски. Так смотрит и сам Бориска - нельзя ведь так с людьми, не по-русски это, не по-христиански! В их глазах уже читаются будущие русские бунты – «бессмысленные и беспощадные».

Какой, буквально физически, ощущается контраст между разворачивающейся на глазах драмой в отношениях народа и власти, народа, власти и веры, власти и мастера (которым, в данном случае, является Бориска) и вот этим спокойным обсуждением происходящего заморскими гостями князя. Два совершенно разных мира, встретившихся в предлагаемых режиссером обстоятельствах. Безусловно, такое не раз бывало и продолжает происходить в реальной русской истории - и встреча, и абсолютный контраст.

Вот, что, кроме прочего, говорит польский кинорежиссер и сценарист Кшиштоф Занусси в своей статье о Тарковском: Меня поражает логика, согласно которой Андрей, этот самый русский из всех русских кинематографистов, оказался перед лицом Запада, принеся ему в своем искусстве то, чего тому более всего не хватало, - духовное измерение мира, трансцендентность, ощущение бесконечности.[10]

А колокол, тем временем, зазвонил! Его гулкий звон раздался на всю округу. Люди радостно вздрагивают, крестятся, кричат, радуются. Все трудности забыты – только радость! То ли еще будет! И это – «по-русски». Лишь Бориска, по сути, главный герой этой народной радости, плачет в сторонке, лежа в грязи. Радость, что все-таки получилось сделать колокол, смешивается с усталостью от долгого напряжения и пережитого только что унижения. Эх… Но ведь это тоже все - «по-русски»!

И финальная сцена, которая венчает эту новеллу и весь фильм - Рублев подходит к рыдающему Бориске: Отец, змей старый, так и не передал секрета! - сквозь слезы, с трудом, произносит мальчик. Рублев пытается приобнять его, утешить и… начинает говорить, прекращая обет молчания.

Молчание Рублева нарушено или завершено драмой происходящего и радостью, которую сотворил Бориска. Радость, сотворенная для людей, сотворенная с людьми, сотворенная с Богом - это то, что, видимо, всегда выплавлялось и будет выплавляться в горниле русской жизни, порой, трагичной, но в которой «понапрасну ни зло, ни добро не пропало…». Вероятно, это также - одна из ключевых идей фильма Андрея Тарковского, и он высказал ее, как русский художник, высказал «по-русски». Поэтому, фильм смотрится «всегда» и не только в России, несмотря на свой уже солидный возраст, привлекая к себе внимание и интерес самых разных людей, вызывая споры, конфликты, неприятие[11].

Возможно ли как-то по-другому, пусть не без драм и противоречий, но все же вне этого русского трагизма, неизбывного жесткого и жестокого конфликта различных правд, смыслов и идеологем, взаимного озлобления и очевидно избыточной и хронической раскачки нашего общества из одной крайности в другую, совместно чувствовать радость и совместно «сотворять красоту»? И как, при этом, оставаться русским человеком и человеком счастливым, не утратив свою идентичность, не потеряв себя в нашем сложном мире? Похоже, это по-прежнему одни из важнейших русских вопросов, в поисках ответа на которые, мы, вероятно, можем улавливать и какое-то новое понимание русскости, новое понимание себя.

Например, как это сделал когда-то Ф.М.Достоевский в своей «пушкинской речи», говоря о «всемирной отзывчивости русского человека» («Речь о Пушкине», 8 июня 1880 г.). Из исторической практики уже очевидно, что такое новое понимание себя не может быть реализовано в духе «всех согнуть в бараний рог, но враз заставить быть счастливыми» (из к/ф Р.Быкова «Айболит-66», того самого Быкова, что сыграл Скомороха). Судя по всему, это понимание по-прежнему важно искать в попытке со-творять и со-радоваться, и делать это с тем, кто хочет и может разделить с тобой эту радость и это со-творчество. Важно искать это понимание в естественном и органичном для тебя стремлении отзываться «другому» и делать это тогда, когда другой глубинно открыт твоей отзывчивости, когда он хочет и может ее воспринять, когда нуждается в этом, иногда прямо об этом говорит, а иногда и «оглушительно молчит» об этом, и когда вы оба это понимаете и со-воспринимаете – это счастье и, судя по всему, это счастье «по-русски».

К слову заметить, сам Тарковский, по свидетельству К.Занусси, говорил, тем не менее, что счастье – «это не важно…, не стоит думать о счастье». А на вопрос «о чем стоит?» приводил целую серию эсхатологических вопросов, на которые человек должен себе предварительно ответить: Зачем я существую? Зачем я был призван к жизни? Каково мое место в космосе? Какая роль мне уготована? А когда человек найдет ответы на эти вопросы, …то нужно смиренно выполнять свое предназначение. Счастье может быть дано, а может – и нет.[12]

Конечно, такая постановка вопроса «о счастье» вызывает некоторое несогласие. Ведь для многих людей практические ответы на эти «эсхатологические» вопросы» – и есть счастье, пусть и счастье это, пронизано, порой, неизбежным драматизмом в поиске ответов на них. И это очевидно, на мой взгляд. Как очевидно и то, что и простое – «пасторальное» счастье может вдохновлять художника творить и сотворять поэтическую красоту: Вот оно, глупое счастье с белыми окнами в сад. По пруду лебедем красным плавает тихий закат… (С.Есенин). И эта поэтическая красота – прямое следствие способности видеть красоту естественную, природную. К тому же, в народной психоло­гии, которую, кроме прочего, исследует и показывает в своем фильме Тарковский, достижение счастья является одной из важных целей, иногда явной, иногда нет, но все же важной, а жизнь — путь пошагового ее достижения[13].

И вот еще, «счастье – это когда тебя понимают…», как мы помним, в том числе, из замечательного фильма о школе С.Ростоцкого «Доживем до понедельника», снятого все в те же «оттепельные» времена. И мне кажется, что душа Андрея Арсеньевича Тарковского, находясь где-то там в других измерениях, порадовалась бы тому, что его фильмы до сих пор смотрят и пытаются понять, а значит пытаются понять и его самого.

Если же попытаться найти более приземленные ответы на вопросы «как практически реализовывать такую «отзывчивость в нашей повседневности?», «как совместно сотворять красоту?», то конечно отмечу, как психолог, что и практика психологической помощи, в известной степени, тоже дает некоторые ответы на эти актуальные вопросы.

Как правило, очень сложно помочь другому человеку, пришедшему к тебе на прием, если ты только лишь слышишь, что он говорит тебе. Но НЕ слышишь, при этом и НЕ чувствуешь того, КАК он это делает. НЕ понимаешь, что, при этом, с ним происходит - с его речью, его чувствами, ходом его мысли, его физическим состоянием. Если ты НЕ стремишься понять, в итоге, что на самом деле стоит за первичным запросом твоего подопечного, каков общий смысловой контекст его жизни, его «линии судьбы». И что, наконец, происходит с тобой самим в момент такого контакта, какие отношения выстраиваются между вами?

Опыт понимания всего этого, умение увидеть светлую часть личности, равно, как и ее «темную» или теневую часть, постепенно рождает в тебе способность необходимого и достаточного действия в диалоге – от правильно построенной фразы, спонтанной реакции, до своевременной паузы в разговоре на тему, которая является, на данный момент, самой насущной для пришедшего за помощью. Возможно это и есть одно из проявлений той самой «отзывчивости», практически реализующейся здесь-и-сейчас в нужный момент времени в форме диалога - «разговора по душам», схожего, по своей сути, с христианской исповедью и покаянием[14].

По крайней мере, практика такой психологической работы показывает, что человек, попавший в сложные обстоятельства своей жизни, иногда в тяжелое психоэмоциональное состояние, не позволяющее ему, в этой связи, найти выход из сложившихся обстоятельств, в итоге, обретает такую возможность. Встречаясь с такой «отзывчивостью», он раскрывается и постепенно раскрывает в себе что-то новое, неизведанное, интересное и очень важное для себя. Иногда это новые личностные качества, иногда - новые способности, практические умения, таланты. В итоге, все это постепенно способствует его преображению и преображению его жизни в целом. У каждого этот процесс по-своему и очень красиво происходит, и за этим всегда интересно наблюдать, и в этом всегда очень интересно и радостно участвовать.

Возвращаясь к заключительной части фильма, уже описанной выше (утешение плачущего Бориски), мы видим, как, наполненный драматизмом духовный жизненный путь гениального иконописца Андрея Рублева, дает ему силы почувствовать свое духоподъёмное время - время освобождения Руси от татар и междуусобиц, время возрождения, благословленное его наставником преподобным Сергием Радонежским. Духовный путь Рублева рождает и его способность чувствовать свой народ, его чаяния, просто понять другого человека в его сокровенном томлении, утешить его, если это нужно сейчас, поддержать добрым словом и делом, со-радоваться этому.

Идя к своей «Троице», Рублев зовет другого, чтобы сотворять красоту вместе, сорадуясь, продолжая, при этом, духовно переустраивать себя и помогая духовному переустроительству других[15]. Здесь духовное и нематериальное сходится с овеществленным и осязаемым и, вероятно, возникает та самая синергия, сотворяющая уже нечто новое, единое – «неслиянное» и «нераздельное», одновременно. Наверное, это и есть та самая глубоко и реально переживаемая духовная точка опоры, дающая любому человеку осмысленность своей жизни, энергию для творчества и ощущение счастья.   

Вот и нас – участников захватывающего клубного обсуждения, уютно и заботливо «заземленного» гостеприимством устроителей клуба, вкусным чаем с конфетами и печеньем и просто интересным душевным общением, режиссер Тарковский, «неслиянно» и «нераздельно» со своим главным героем, снова «позвал» к духовной работе. И это было очень интересно делать, прикасаясь к нашей истории, декорациям русского быта и костюмам того времени, к красоте русской возрожденческой иконописи, кроме прочего, замечательно изображенной, благодаря высокому операторскому искусству Вадима Юсова, благодаря музыке композитора Вячеслава Овчинникова и участию в создании фильма высоко профессиональных консультантов – ученого-историка Владимира Пашуто, художника, реставратора и историка искусства Савелия Ямщикова, художника по костюмам Марии Мерцаловой, благодаря блистательной игре актеров, подобранных особенно на исполнение главных ролей в каждой части фильма, и многих других, кто принял участие в создании этого киношедевра.
В процессе обсуждения мы уходили своими эстетическими аллюзиями и в картины Питера Брейгеля – нидерландского художника эпохи Северного возрождения, близкого Андрею Тарковскому по духу, а также в поэтические образы Бориса Пастернака, повлиявшего на творчество Арсения Тарковского - отца режиссера.

Лично мне тоже было интересно и радостно совершить такую работу, написав, в том числе этот текст, ставший, в итоге, результатом нашей клубной встречи, чем я с удовольствием и делюсь со всеми, кому это важно, интересно и необходимо.

Владислав Можайский, участник клубного обсуждения фильма 19.09.25г. (https://t.me/nahodimsmysly)

 

*******

[1] Русские беседы: в поисках национального самосознания. Изд. Свято-Филаретовского института, Москва, 2023.

[2] Изд. «Искусство», сост. А.М.Сандлер, Москва, 1991.

[3] Антропологическая экономика: психологические инструменты «тонкой настройки» для современных управленцев и предпринимателей; Психотерапевтический фольклор: просто о сложном или почти все о жизни за пару часов чтения; Экологическая психотерапия психосоматических и сомато-психологических расстройств личности. Целостный экологический подход (монография), изд. «Госуниверситет Дубна», 2018; Баллада о лекаре. Психотерапевтический фольклор (монография), изд. «Госуниверситет Дубна», 2017; Психологические антропопрактики сопровождения бизнеса, профессионального и карьерного развития (монография), изд. «Госуниверситет Дубна», 2016;

[4] Чувство меры не позволило мне показать все, как было…, чтобы сохранить надежду. - сказал как-то Тарковский на одной из творческих встреч (Л.Аннинский, Апокалипсис по «Андрею», Мир и фильмы Андрея Тарковского, с.77).

[5] Как закономерное следствие подобной погруженности в подобные обстоятельства – это творческие взлеты, гениальные произведения искусства, литературы, дающие возможность художнику и тем, кто созерцает его творения, воспарить над суетностью и бренностью жизни (но для этого, ни много ни мало, нужно быть/стать художником или тем, кто способен воспринимать его искусство). Другого рода закономерное следствие подобной «погруженности» - полярное первому - ощущение обреченности, бессилия, пустоты, потеря смысла жизни, со всеми вытекающими отсюда последствиями, вплоть до опускания на социальное «дно» или даже самоубийства.

[6] Из Первого послания Апостола Павла к Коринфянам (гл. 13:6), которое звучит в фильме из уст главного героя.

[7] Мир и фильмы Андрея Тарковского, с.57.

[8] Л.Нехорошев, (там же, с.59).

[9] «Ужас поколения, пережившего чудовищное разорение родины неведомыми доселе грозными ордами, определил на многие века и многие свойства характера народа». Это отмечает Л.Нехорошев в своей статье «Андрей Рублев»: спасение души», (там же, с.48).

[10] Мир и фильмы Андрея Тарковского, с.384.

[11] С самого начала фильм сопровождали самые разные коллизии и конфликты. По свидетельству А.Кончаловского – соавтора сценария «Страстей по Андрею», идея фильма, изначально, принадлежала актеру В.Ливанову (нашему «русскому Шерлоку Холмсу»), но в связи с занятостью, Ливанов не мог принять участие в создании сценария и фильма, в котором сам хотел сыграть Рублева. Тарковский и Кончаловский не стали ждать друга, а самостоятельно приняли решение запустить фильм в производство, написав сценарий и выбрав на главную роль другого актера – Солоницына.  Все это повлекло серьезный конфликт и разрыв отношений между друзьями и коллегами на долгие годы. Далее, после завершения съемок, фильм был «положен на полку» на несколько лет по соображениям цензуры, а художник И.Глазунов крайне отрицательно высказался о фильме, обвинив его создателей в ненависти к России и неправильном отображении ее истории. И все это, кстати, тоже очень «по-русски».

[12] Мир и фильмы Андрея Тарковского, с.386.

[13] А.Андреев, Очерки русской этнопсихологии. - СПб.: Тропа Троянова, 2000.

[14] Примечательно, что в русской традиции верхневолжских офеней-скоморохов, такой разговор назывался «огненным кресением» (А.Андреев, Очерки русской этнопсихологии. - СПб.: Тропа Троянова, 2000).

[15] Это фильм о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междуусобиц и татарского ига родила гениальную рублевскую «Троицу» - говорит сам Тарковский, и это наиболее известная и признанная автохарактеристика фильма (Л.Аннинский, Апокалипсис по «Андрею», Мир и фильмы Андрея Тарковского, с.76).